Nella sostanza di una sollecitazione primaria

Nella sostanza di una sollecitazione primaria: terreni di sensorialità espandibili 

Resoconto di un percorso formativo

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L'impatto sensoriale derivante da una comparsa oggettuale e il confronto con la comparsa di un suono (Prologo di stampo visivo)

Il punto di partenza, per favorire il delinearsi dell'esperimento composito fatto oggetto del presente articolo, è consistito nel promuovere una possibile suggestione e nello stesso tempo una risposta adattiva corporea, necessariamente relativa anche allo sguardo, mediante la comparsa repentina di un elemento oggettuale in loco, dotato di una notevole pregnanza, dal punto di vista della caratterizzazione visiva. L'oggetto in questione è stato presentato, di per sé, come un fatto corposo, dunque vistoso e nitido e, in quanto tale, pronto a trasformarsi subitaneamente in un allettante "detrito" per la vista e per la memoria dei soggetti partecipanti.

Il quesito che ci si è posti per dare inizio all'itinerario - anche di natura riflessiva - è stato il seguente: cosa comporta l'irrompere di un oggetto in uno spazio generico e, tanto più, in uno spazio di natura scenica?

La domanda ha certamente attinenza con l'aspetto percettivo, propriocettivo, sensoriale, psicologico-esperienziale e via dicendo. Da un punto di vista artistico e "costruttivo", l'argomento può direttamente interessare ad esempio registi, coreografi, performer e cineasti intenti a compiere scelte appropriate in relazione ad azioni performative da elaborare e da mettere in forma, con particolare riferimento alla gestione dello spazio. Ma, d'altra parte, la questione può diventare oggetto di interesse e di studio anche solamente su un piano esperienziale, di tipo personale. Per questa ragione il confronto tra spazio scenico e spazio generico - o ambientale che dir si voglia - è stato preso in considerazione ed è anzi rientrato fattivamente nel tragitto di indagine.

Sulla base di tali presupposti, l'esperienza della comparsa - dinanzi agli occhi delle astanti o degli astanti - dell'oggetto prescelto è stata vista come un vero e proprio ausilio ed espediente per lasciare facilmente agire la sostanza (substancia) di una sollecitazione primaria. 

Cosa si intende per sollecitazione primaria?

Si intende naturalmente una sollecitazione non soggetta ad elaborazione sostanziale. La risposta - anche sensoriale - derivante da tale comparsa, in genere, risulta essere improntata a istantaneità e immediatezza.

Delle minime o consistenti ricadute psicofisiologiche (e anche acustiche come vedremo più avanti a proposito della comparsa di un suono o di un elaborato sonoro) sono tuttavia sempre presenti, anche se di natura istantanea o inconsapevole. Esse tendono naturalmente ad arricchirsi volta per volta, di equivalenti tracce mnemoniche.

La specificità dell'oggetto chiamato in causa: le caratteristiche formali e dimensionali 

Andando più in dettaglio si potrà qui riferire come l'oggetto chiamato in causa, per il dispiegarsi della prima parte dell'esperimento, sia stata una maxi-foglia di natura scultorea, di consistenza oltremodo rigida e particolarmente degna di nota, in virtù delle dimensioni rimarchevoli e delle fattezze singolari, assimilabili in toto a un'imbarcazione. 

Già da ora potrà essere segnalato come tali caratteristiche, sia formali sia dimensionali, così come la similitudine con l'imbarcazione, abbiano fornito, strada facendo, l'imput per determinare la costruzione (e quindi la trasmissione) di una metafora adeguata, che potesse condurre, più avanti, a descrivere proprio il processo musicale - e la realizzazione ad esso collegata - come un fatto dichiaratamente fluente. Ma non è su questo aspetto che si creerà qui un approfondimento vero e proprio.

Invece, in un clima di attesa e di attenta disponibilità, nella fase iniziale, si è più che altro osservato quale potesse essere l'effetto generato dalla comparsa e apparizione dell'oggetto suddetto, soffermandosi in modo prioritario sulla sensazione provata nel qui e ora. Una  sensazione chiaramente accentuata dal dinamismo dell'azione, collegato a sua volta con la presentazione dell'oggetto medesimo.

Concentrandosi sui riflessi relativi alla soggettività è stato possibile muovere le prime riflessioni ed elaborazioni. Il dinamismo dell'azione è stato in ogni caso - e da subito- visto anche come un fatto ritmico - espressivo. A partire dalla reattività personale, legata specificamente all'apparizione dell'oggetto in uno spazio generico, il discorso è stato facilmente ricondotto in direzione della complessità che è propria di un'esperienza artistica altamente configurata e, in particolare, ci si è mossi in direzione di un approfondimento concernente uno spettacolo di danza, che porta la firma del coreografo Akram Khan. 

Si tratta di uno spettacolo sul padre, sulla patria, intitolato Desh. Ho avuto modo, tempo fa, di recensire questo lavoro nel volume intitolato Apparati di suoni metodicamente cruciali (La città e le stelle), nel capitolo Linee di tangenza e ampliamenti della riflessione (Nuovi assetti nella danza e nel gesto). Rimando eventualmente alla lettura delle pag.71 e 72 del volume suddetto. Il titolo del paragrafo è il seguente: Akram Khan in un corpo esacerbato o di contro avvolto di quiete.

L'esperienza minima-costruttiva collegata con la reazione puramente individuale e, di contro, l'esperienza complessa (artisticamente configurata e oltremodo strutturata) sono divenute dunque quasi dirimpettaie.

Ciò che mi interessa porre in evidenza, all'interno dello spettacolo di Akram Khan, è proprio l'affascinante forza costruttiva che può emergere, sin dall'avvio. Essa risulta determinata proprio dalla gestione mirabile degli oggetti scenici prescelti e dalla loro apparizione e conseguente stabilizzazione anche in termini visivi. Si tratta, nel caso in questione, di una vera e propria parsimonia di oggetti ovvero una lampada dotata di una tiepida luce e, di contro, un massiccio martello con cui viene colpito vigorosamente il suolo (alias palcoscenico). Sulla base di queste scelte sceniche minime, seppur incisive, va a snodarsi sapientemente l'itinerario coreografico nella sua complessità, mediante la corporeità viva e l'azione fluente del danzatore, impegnato nel suo assolo da inizio a fine. 

Un contributo sonoro di natura fortemente iterativa si innesta in tale contesto (il suono è curato da Jocelyn Pook), dando adito alle sapienti evoluzioni del movimento.

È stata proprio la visione condivisa di alcuni frammenti in video dello spettacolo Desh che ha reso possibile l'allineamento di diverse constatazioni, utili al consolidarsi del dibattito in costruzione. 

In virtù degli apporti oggettuali, sonori e coreografici, nello spettacolo di Akram Khan, viene dunque restituita una visione caratterizzata da inequivocabile maturità. Questo fatto può condurre più ampiamente a discorrere di parametri stilistici peculiari e di quanto o come possa rivelarsi convincente l'azione scenica o performativa, sulla scorta di una sostanziale efficacia strutturale nonché spaziale. Gli esempi da citare potrebbero essere davvero numerosi.

Ad ogni modo non solo l'oggetto scenico può essere suscettibile di indagine. Seguendo una direzione  multicentrica anche l'oggetto d'arte, nella fattispecie, può arrivare ad esser preso in considerazione all'interno di un discorso analitico, per l'appunto fondato su un ampio respiro. Suggerisco vivamente la lettura - a tale riguardo - del volume intitolato Inside the White Cube (L'ideologia dello spazio espositivo) di cui è autore il critico americano Brian O'Doherty. La pubblicazione porta il marchio di Johan & Levi editori. L'introduzione è firmata da Thomas McEvilley, il quale, a proposito dello spazio espositivo, fa notare come, nel corso delle sue evoluzioni, esso sia arrivato tendenzialmente a "fagocitare" l'oggetto in sé o comunque a modificarne il carattere saliente (anche isolabile da un punto di vista concettuale). C'è dunque un chiaro riferimento alle mutazioni del contesto. In particolare ritroviamo le seguenti parole:

"L'esame degli oggetti in rapporto al loro contesto è stato un tratto distintivo, e geniale, del Novecento che ci ha portato ad attribuire una funzione formativa al contesto e infine a considerarlo come un oggetto  a sé stante. [...] Forse per la prima volta nella storia della critica, lo studio si incentra sugli effetti che il contesto severamente controllato dalla galleria d'avanguardia ha avuto sull'oggetto d'arte e sull'osservatore e sul modo in cui, in un momento cruciale per l'arte moderna, il contesto ha divorato l'oggetto, rubandogli la scena".

Il volume si sofferma dunque sul fatto che il white cube (in quanto "camera di trasformazioni") abbia gradatamente iniziato, per l'appunto, a instaurare un legame mutevole con l'oggetto, incidendo sulle sue trasformazioni, anche in termini ricettivi. Conducendo inoltre verso forme di predominanza o offuscamento, portando verso effettivi ribaltamenti e inattesi posizionamenti (o messe in rilievo). 

Da un certo momento in poi sappiamo, infatti, come la galleria possa ritrovarsi, ad esempio, clamorosamente vuota, oppure restare chiusa per tutta la mostra, simulare uno spazio della vita reale, essere impacchettata insieme all'edificio, ospitare tableaux vivants o happenings più o meno scioccanti. Sono questi solo alcuni dei gesti più radicali compiuti e citati, ma anche ampiamente descritti dall'autore. L'elenco anche in questo caso potrebbe di gran lunga essere ampliato.

Di seguito i titoli dei vari capitoli da porre in evidenza : Osservazioni sullo spazio espositivo, L'occhio e lo spettatore, Il contesto come contenuto, La galleria come gesto, Studio e galleria. Il rapporto tra il luogo in cui l'arte si crea e lo spazio in cui viene esposta.

Interessanti anche i materiali fotografici forniti.  E va poi ricordato come alcuni dei saggi in questione siano primariamente apparsi sulla storica rivista Artforum, già negli anni '80 .

Tornando tuttavia allo spazio scenico, sarà possibile citare en passant anche la maestria di Dimitris Papaioannou, metteur en scène greco, imbevuto di una contemporaneità in parte visionaria.

Contrario a una danza "decorativa" situabile all'interno dei musei, egli elabora un pensiero di certo controcorrente. E di questo ci parla Marinella Guatterini nell'introduzione al catalogo apparso per Silvana editoriale. La pubblicazione è incentrata sullo spettacolo Sisyphus/ Trans/ Form svoltosi per la Collezione Maramotti di Reggio Emilia. Il titolo dello scritto introduttivo è Non vivere tristemente.

I cinque performer implicati sono stati visti come creature pronte a diventare sculture e ad essere in procinto di trasformarsi in opere d'arte, persino appese alla parete. Per evitare ambigui parallelismi, negli spazi della Collezione Maramotti, Papaioannu ha deciso di coprire ogni pezzo in esposizione. Nel suo caso dunque l'oggetto-scultura diviene fattivamente il corpo.

O meglio i  corpi  - nella performance in questione -  sono, in tutto e per tutto, simili a presenze spettrali "che si aggirano nello spazio, in cerca di un anelito di vita".  I progetti  di Papaioannu in verità non sono mai immobilizzati in una forma predefinita. Il sincronismo tra corpo ed energia assume una valenza fondamentale e l'alone portato dall'azione o dal contributo site specific diviene oltremodo costitutivo. E così "in questo travagliato percorso si legge la poetica di un teatro  che si invaghisce degli oggetti  per ciò che sono, e per il loro <effetto di reale> trasfigurato". Il tutto nel segno di una ricerca improntata a "funambolico equilibrio". 

La relazione tra sfera visiva e uditiva 

Il gruppo coinvolto nell'esperimento era stato sin da subito preparato ad affrontare l'ipotesi di un possibile e diretto confronto. Un confronto tra la comparsa istantanea di un oggetto e, viceversa, di un suono o elaborato sonoro, in modo tale da rapportarsi con una specifica forma di reattività, volutamente in relazione a due differenti sfere sensoriali, distinte e distinguibili.

Ricapitolando, il binomio tematico ha condotto strada facendo a collegare agilmente un insieme di riflessioni generate dall'impatto derivante dalla comparsa di un oggetto (per una messa in rapporto tra oggetto di natura generica e oggetto scenico) con il corpus di riflessioni ulteriori generate dall'impatto derivante dalla comparsa e dall'istantaneità di un suono e/o rumore specifico, di carattere conclamato, isolabile e sopraggiunto come evento inaspettato. Il passo successivo è stato dato dall'ascolto di un brano dalle caratteristiche salienti ed evidenziabili.

L'entrata all'interno di un gioco sinergico di tale natura è stato l'assunto di base intorno a cui è stata fatta ruotare la seconda fase dell'esplorazione in corso. 

E tale gioco sinergico è stato nuovamente fondato su una variegatezza di stimoli, a partire da un impulso  iniziale, legato per l'appunto all'immediatezza. Un'immediatezza sorretta in primis dall'azione e da una conseguente reazione ad essa correlata.

Ogni passaggio effettuato è stato seguito da una zona appropriata di riflessione. Silenziosa e personalizzata o, al contrario, opportunamente condivisa.

Le sollecitazioni sonore tratte anzitutto dalla quotidianità più spartana, e proposte con effetto di "comparsa" - in evidente confronto e continuità rispetto alla maxi-foglia scultorea precedentemente mostrata e generatrice di uno stimolo essenzialmente visivo - sono state le seguenti : 

caduta di una torcia in plastica di media grandezza, rottura di un elastico precedentemente teso, realizzazione di un veloce salto inaspettato.

A differenza dell'elemento oggettuale, presentato in modo frontale, le sollecitazioni sonore hanno avuto luogo anche di spalle, lateralmente e in forma parzialmente nascosta rispetto ai fruitori. 

A ben vedere anche un brano musicale può giungere alle nostre orecchie come un fatto improvviso e inaspettato, soprattutto se inquadrato come un fatto esogeno, vale a dire portato al nostro cospetto dall'esterno o generato da una circostanza parzialmente o totalmente aleatoria. 

Potrebbe infatti non esser presente la scelta deliberata di ascoltare volontariamente quel brano specifico.

Eppure la realtà contingente in vari casi ci dà modo (o può darci modo) di usufruirne e di riceverne un'effettiva consistenza.

Come nel caso della sollecitazione visiva si è optato per un confronto serrato tra realtà sonora quotidiana (quasi vista come un fatto pre-linguistico) e realtà sonora saldamente articolata e variamente configurata, dunque ricevibile come un fatto compatto e strutturalmente compiuto.

Partendo dal presupposto che uno  strumento musicale sui generis (anche un singolo strumento in verità) all'interno di un ensemble misto oppure all'interno di un'orchestra vera e propria sia in grado di generare talvolta un'inusitata sorpresa, si è affrontata una appropriata sessione guidata di ascolto.

L'ascolto analitico ha fatto leva sulla composizione di Philippe Manoury intitolata Etats d'alert, dove compaiono inaspettatamente dei fragorosi e inebrianti fischietti, affidati ad alcuni degli strumentisti intenti a suonare, di pari passo, i loro strumenti abituali, in seno al corpo orchestrale.

Il brano ha una durata di oltre 20 minuti 

È noto come l'esuberanza del suono dei fischietti sie presente anche anche in J.Cage.

Ed è sempre interessante notare come l'oggetto, tratto dalla realtà sonica quotidiana, compia un passaggio determinante e decisivo nel momento in cui si ritrovi ad essere incorporato flessibilmente all'interno della struttura compositiva vera e propria. 

Esempi analoghi, nei repertori contemporanei, li ritroviamo con grande frequenza.

Il Poème simphonique di Ligeti, che vede come protagonisti dei metronomi schierati quasi in forma corale, è di certo un caso emblematico, su cui portare l'attenzione visiva e uditiva. 

(fine prima parte / la seconda e ultima parte verrà pubblicata entro giugno 2025)

Il passaggio dall'istantaneità alla scorrevolezza dell'attraversamento (Formule narrative e procedure segniche)

Procedendo nella descrizione dell'esperimento, sarà utile aggiungere come all'interno della maxi-foglia scultorea presentata in avvio, nel frattempo, sia stata fatta comparire una frase.

"Un uomo attraversa uno spazio". 

Di qui si sono generate diramazioni ricche di fascino. Sia un uomo sia una donna naturalmente potrebbero essere immaginati o immaginate nell'atto dell'attraversamento. A partire da questo momento il compito è stato affidato prioritariamente all'immaginazione e si è chiesto di trasmettere i risultati ovviamente differenziati (e frutto di personali "visioni" anche consequenziali) attraverso resoconti narrativi, di tipo scritto oppure orale.

Si veda di Luca Marconi l'articolo apparso sui Quaderni della SIEM (n.25 sul tema " Contributi di ricerca per l'innovazione della didattica musicale") a proposito delle forme narrative e intitolato  Il pensiero narrativo nella formazione dei docenti di strumento.

Riporto di seguito le parole di Marconi che si ritrovano a pag.82 della rivista su citata.

"Le abilità che ho ritenuto opportuno sviluppare si inseriscono nell'ambito del pensiero che i due autori citati (ovvero Andrea Smorti e Jerome Bruner) chiamano narrativo: un pensiero che cerca di descrivere , più che le cause generali dei fenomeni,  il vissuto interiore  che tali fenomeni possono indurre  in una o più persone.  In questo caso, più che ipotesi verificabili,  vengono elaborate delle storie verosimili nelle quali hanno un ruolo importante  le intenzioni, le concezioni,  le emozioni  e le altre esperienze interiori  delle persone".

C'è chiaramente un riferimento ai processi di costruzione del significato delle proprie esperienze.

Ognuno e ognuna ha potuto esprimersi sull'immagine individuale, generatasi a partire dalla consegna e su un possibile sviluppo o incremento narrativo vero e proprio. 

Le restituzioni in forma scritta hanno avuto un carattere fortemente eterogeneo.

Ma è proprio ruotando intorno al concetto di attraversamento dello spazio che è stato  possibile ingaggiare una ricerca ulteriore e conclusiva. Quest'ultima è stata basata su una pratica di disegno che chiameremo "disegno bilaterale". Si tratta di un' operazione  estemporanea di tipo segnico, strettamente congiunta con una pratica di ascolto effettivo.

Sono numerosi gli studi compiuti sulla lateralità e sulla predominanza emisferica. È risaputo come un'integrazione dei due emisferi cerebrali conduca verso una maggiore flessibilità e plasticità.

L'esercizio seguente si inserisce all'interno di questa dinamica ma, in aggiunta, lascia scorrere un'esperienza di ascolto che potrà considerarsi " rafforzata" da una gestualità apposita.

La composizione prescelta è stata Spiegel im Spiegel di A Pärt. sulla base di un'esecuzione dal vivo (nella versione per violino e pianoforte) e successivamente facendo uso di un ascolto tramite CD (etichetta Stradivarius) contenente anche la versione rispettivamente per pianoforte e viola e per pianoforte e violoncello.

Il movimento bilaterale a cui si è appena fatto cenno si è sostanziato nei seguenti modi:

- Movimento  di riscaldamento preliminare compiuto nel vuoto e gestito da entrambe le braccia 

- Movimento su maxi-fogli, di tipo bilaterale e simultaneo, realizzato con pennarelli o pennelli imbevuti di colore di gradazione differente e contrastante (mediante un coinvolgimento di un singolo performer per volta)

- Movimento compiuto sul pavimento a ridosso di un grande pannello (e con un coinvolgimento di un gruppo, con ingressi in alternanza o simultanei)

- Movimento a occhi chiusi su un maxi- foglio

- Movimento effettuato attraverso  l'immaginazione sulla base dell'ascolto e, in seguito, attraverso una rievocazione generale di una porzione almeno del brano stesso, mettendo pertanto alla prova la memoria uditiva a breve termine

Al termine della sessione di ascolto, potenziato dalla pratica gestuale e segnica appena descritta, un breve questionario ha consentito di analizzare alcuni aspetti peculiari.

Di seguito alcune delle domande presentate ai diversi performer interessati.

• Quali livelli di spontaneità e quali sensazioni in termini di coinvolgimento riscontri in genere nelle sessioni di ascolto che potremmo definire "puro" (vale a dire non coadiuvato da immagini, movimento o altro)?

• E quali differenze riscontri durante gli incontri che prevedono integrazioni di tipo visivo e corporeo nella fattispecie? 

• Hai esigenza di ritagliarti abitualmente momenti di ascolto personalizzato e consapevole?

• Tendi a mettere in moto l'immaginazione nei momenti di ascolto o nei momenti di esecuzione musicale? (questa domanda solo per strumentisti e strumentiste). Può essere facilitante in tal senso - soprattutto nel primo caso- un disporsi a occhi chiusi?

Stabilendo un confronto tra partecipazione corporea libera nello spazio e partecipazione corporea delle due mani impegnate nei gesti continui sul foglio : quale trovi più piacevole, ispirante, confortevole?

• Nei gesti bilaterali compiuti sul foglio messo a disposizione, la mano destra e sinistra tendono a uniformarsi o si notano, dal tuo punto di vista, delle differenze?

Ulteriori domande: 

• Negli istanti dedicati alla realizzazione dei movimenti stando ad occhi chiusi hai dato maggiore ampiezza ai gesti? Oppure no?

• Riusciresti a protrarre un simile ascolto  per un tempo decisamente prolungato? Quale potrebbe essere il massimo di estensione di durata, alla tua portata?

• Ritieni che la scansione ritmica di un brano sottoposto ad ascolto prolungato possa influenzare i movimenti immediatamente successivi (si intende anche semplici azioni)? Ad esempio i passi?

Va specificato il fatto che l'attività abbia coinvolto non solo musiciste e musicisti ma anche performer, attrici e attori nonché artisti visivi. Le competenze e i pre-requisiti offerti da ciascuno o ciascuna hanno determinato un interessante amalgama, in vista di un rafforzamento dell'esperienza e della pratica conoscitiva.